!В книге: Вещь в японской культуре. М.: Вост. лит., 2003, с. 137-168.
Всякий, кто соприкасался с миром японского чайного действа, знает, каким пристальным вниманием в числе прочих употребляющихся в нем предметов (догу) окружены чайные чашки (тяван). Несведущему человеку этот культ чашек порой кажется преувеличенным, граничащим с архаическим фетишизмом К чашке относятся как к живому человеку: ей дают имя и внимательно следят за ее биографией, записывая ее на стенках ларцов, в которых она хранится, предварительно завернутая в особые сорта шелка. А чтобы изготовить ларец точно «по росту» чашки, применяется ее деревянный манекен (кшата). Разбитую чашку тщательно скрепляют серебряными скобами или склеивают специальным составом, оставляющим на ней золотые прожилки, которые ценятся не меньше, чем шрамы на теле воина. Сколы заполняются золотыми пломбами, которые так и называются — «вставные зубы» (ирэба), или же закрываются лаком, а утерянные фрагменты могут быть «трансплантированы» (ёбицугу) из менее ценных чашек. Если в результате образования кислотной среды при обжиге на одной стенке проступит «пьяный румянец» (ётта сими), это рассматривается не как производственный брак, но как индивидуальная характеристика «лица чашки». К «необщему выражению» этого лица относятся ее форма (нари) и фактурный рисунок (кэсики), образованный не всегда равномерными движениями гончарного круга, лопаточки и пальцев мастера, а также непредсказуемыми по рисунку потеками расплавленного пепла и глазури,
137
сочетающимися с неглазурованной поверхностью (арэ). Особо ценятся чашки, приобретшие глубину цвета (тянарэ) от взаимодействия с чаем, веками проникавшим в микротрещины глазури. Глубина эта сопоставима с углубленностью старческих ликов, свидетельствующих о долгой и несуетной жизни.
Перед употреблением чашку купают в горячей воде (зимой несколько дольше), чтобы она «ожила», после чего протирают льняной салфеткой (тякин). В жаркий летний день та же салфетка приносится в чашке не отжатой и свернутой, но свободно плавающей в прохладной воде в форме треугольника (араи-тякин).
Поставив чашку на татами, рука не должна двигаться по траектории следующего действия, но медленно прощаться с чашкой в режиме «удержанного сознания» (дзансин), как нехотя расстаются два близких друга. Для этого существует даже специальная техника дыхания — аибики, столь непростая, что ее во избежание искажений сообщают начинающим мастерам только изустно (кудэн).
Чашка-«именинница» подается гостям на парчовом платочке-кобукуса, а еще раньше встречает их на почетном месте в нише-токонома в специальном матерчатом футляре.
Чашка Тэммоку для особо важного гостя (кинин) протягивается ему на вытянутых руках, для чего помощнику (ханто) чайного мастера (тэйсю) приходится почти коснуться лбом татами в земном поклоне. При этом чашка возвышается на специальной деревянной подставке тэммоку-дай. После такого чаепития она становится мемориальным объектом и никогда не используется во второй раз.
После дегустации чая гость начинает традиционный осмотр чашки с поклона ей (дзэнский термин айсацу в данном случае означает не просто знак вежливости, но способ установления непосредственного «энергетического» контакта с тем, кому кланяются). Во время осмотра чашка переходит из рук в руки от первого гостя к последнему, после чего возвращается назад. Этот ритуал называют кинхин (особое хождение монахов по кругу в перерывах сидячей медитации дзадзэн).
Если чашка — старая (саби-моно) или даже принадлежит к категории «исторических» {дзидай) — хотя только что случайно «откопана» (хоридаси-моно) владельцем на рынке среди новоделов (ара-моно) и дешевых массовых изделий (ёмисэ-моно), то ее осмотр становится событием особенно волнующим Опытный взгляд мастера способен разглядеть шедевр среди «вульгарной продукции» (гэтэ-моно). Нет необходимости особо упоминать, что оригинал (хонка) ценится выше самых талантливых копий (уцуси).
Впрочем, даже у самого неопытного новичка недоверие к высокому статусу чайных чашек быстро сменяется почти гипнотической зависимостью от них, сродни той, что испытываешь при долгом созерцании масок театра Но: кажется, и те и другие живут, изменяясь в зависимости от ракурса, освещенности, сочетания с другими предметами и самого настроения зрителя. Не является ли эта магия результатом простого самовнушения, вызванного атмосферой всеобщего преклонения?
138
Самый верный способ убедиться в том, что это не так, — попробовать собственные силы, встав на «путь чая» {садоо). Тогда без слов становится ясно, что загадка обаяния тяван проста — она определяется ролью чашек в действе тяною.
Не только чашки, но и многие другие материальные предметы японской традиционной культуры отличаются от западных аналогов более высокой степенью непосредственной вовлеченности в процессы культуры, с этими предметами связанные. Это не совсем классические объекты, у них есть «субъектно-интерактивная» природа.
Каждый из этих предметов является, прежде всего, не только результатом, но и в некотором роде участником процесса его изготовления, партнером диалога с мастером-изготовителем
Кроме того, он равноправный партнер мастера, актуализирующего свойства предмета в неком действе.
И наконец, этот предмет — средство общения участников действа между собой и природой, с глубинными .уровнями собственного сознания.
В чаньско-дзэнской традиции чайная чашка нередко упоминается в диалогах на тему особых экзистенциальных вопросов-коанов [I].
Известный китайский наставник Чжан (IX—Х вв.), еще в бытность свою сборщиком хвороста, как-то, отдыхая, пил чай. Его учитель Тоуцзы Датун (819—914), указав на чашку, произнес:
— В ней все явления мира.
Не успел он договорить, как Чжан опрокинул чашку и спросил:
— Где теперь все явления мира?
Почувствовав в словах учителя проверку на умение воплощать в жизни знание недуальности, Чжан решил показать, что не связан стремлением к озарению.
— Жаль, полная чашка хорошего чая, — только и сказал учитель.
Однажды к японскому дзэщу Нанъину, жившему в конце XIX в., пришел за наставлением некий университетский профессор, но, увлекшись, сам пустился в долгие философские рассуждения. Заслушавшись, Нанъин лил чай в чашку гостя до тех пор, пока чай не полился через край. Когда профессор указал на это, Нанъин, спохватившись, ответил:
— Вы совсем как эта чашка — переполнены своими теориями и ничего не поймете в дзэн, пока не опустошите свое сознание [2].
139
Красота предмета явно проступает, если выявлен его функциональный потенциал. Можно сколько угодно восхищаться совершенством формы чашек для чайного действа или масками классической драмы Но, однако, только тот, кто знает внутреннее состояние чайного мастера или актера Но в момент общения с этими предметами, поймет, отчего за шедевр этого жанра знатоки готовы платить любые деньги: ведь настоящих шедевров, в которых предельно выявлена их подлинная роль, — единицы. Выдающийся меч по-настоящему оценит только воин, замечательную кисть — каллиграф, а редкостную флейту — музыкант.
Существует пять классов утвари, использующейся в чайном действе [З].
1. Декоративная: свиток, ваза для цветов и подставка для нее, курильница для благовоний, полки, письменные принадлежности и т.д.
2. Практическая: шкатулочка из керамики для благовоний, бамбуковая корзинка для углей, крыло для сметания пепла, кольца для котла и щипцы для угля, плоская ваза для пепла, ложечка для пепла, подставка для котла, сплетенная из соломы, летняя жаровня для котла с ширмой и подставкой для нее, котел, треножник, подставка для бамбукового черпачка, сосуды для использованной воды, холодной воды (иногда со специальной полкой), портативный набор чайной утвари, бамбуковая ложечка для порошочного чая, керамический сосуд для него же, сосуд для холодной воды, ЧАШКА (последние три в совокупности называются санко — «три блестящих», поскольку покрыты глазурью и стоят треугольником перед началом приготовления чая).
3. Столовая: посуда для еды, посуда для приготовления пищи и посуда для сакэ.
4. Кухонная — находящаяся в так называемой «водной комнате» мидзуя) и состоящая из вспомогательных предметов, необходимых для приготовления чая: бамбукового черпачка и веничка, льняной салфетки и т.д.
5. Утварь комнаты для предварительного собрания — обычно это принадлежности для курения: трубки, поднос с табаком и горящими углями и т.д.
Выделяют еще предметы утвари, выносимые к гостям (омотэ-догу) и остающиеся «за кулисами» (каттэ-догу); все они связаны с садом (хотя не все из них включаются непосредственно в чайную утварь).
Чашки вместе с сосудами для чайного порошка, холодной воды, благовоний относятся к так называемым функциональным предметам (ё-но догу) в противоположность «субстанциональным» (тай-но догу — свиток, ваза для цветов, котел и т.д.).
Если одновременно используется несколько чашек, между ними обязательно есть некая иерархия, отражающая иерархию гостей. — первому гостю (сёкяку) никогда не подают чай в той же чашке, что и остальным.
Иерархия чашек определяется многими факторами: степенью строгости стиля (син — строгий, гё — полуформальный, со — свободный), связью с историческими традициями зарубежных или японских гончарных мастерских (кама-вакэ), особенностями стиля (тэ-вакэ) и т.д.
140
Краткий очерк истории чайной керамики содержится в монографии А.Н.Игнатовича «Чайное действо» [4]. уточним лишь некоторые моменты классификации.
Крылатая фраза утверждает: «Первое место за чашками Идо, второе — за Раку, третье — за Карацу». Есть, правда, и иная версия: «Первое место за чашками из Кореи (корай-тяван), второе — за Хаги (традиция, очень близкая Идо), третье — за Карацу».
Существуют и чашки-изгои (иябуцу), средоточие всех отрицательных качеств. Даже самый никудышный хозяин (кодзики-тядзин) никогда не подаст такую гостям.
Тот, кто имеет личный опыт тяною, особенно в роли хозяуша-тэйсю, согласится, что ни один из образцов чайной керамики не может конкурировать с чашками Раку по естественности и удобству применения их в процессе приготовления и дегустации чая. Массивные, устойчивые, с гладкой внутренней поверхностью, предельно облегчающей растирание густого чая и взбивание жидкого, и одновременно легкие, не обжигающие рук, благодаря пористой структуре «дышащие», передающие ощущение жидкости, заключенной в ладони, удобно вмещающие льняную салфетку, бамбуковую ложечку и веничек, они несомненно являются совместным шедевром великого чайного мастера Сэн-но Рикю и гончара Тёдзиро, которому тот заказал первые в истории чашки, специально предназначенные для чайного действа, а князь Хидэёси пожаловал именную печать с иероглифом «наслаждение» (Раку).
История рода Раку вкратце такова: прибывший в Японию в середине XVI в. кореец, чье имя по-японски звучит как Амэя, стал приемным сыном столичного семейства Сасаки, похоже занимавшегося изготовлением черепицы. Именно он считается основателем керамической династии Раку, чья хронология выглядит следующим образом.
Сокэй (1492-1574) — основатель династии.
1. Тёдзиро (1514-1591)
2. Дзёкэй (1535-1635)
3. Доню (Нонко) (1573-1656)
4. Итиню (1639-1696)
5. Соню (1662-1715)
6. Саню (1684-1739)
7. Теню (1713-1770)
8. Токуню (1744-1774)
9. Рёню (1755-1834)
10. Танню (1793-1853)
11. Кэйню (1816-1902)
12. Коню (1856-1932)
13. Сэйню (1886-1944)
14. Какуню (1918-1980)
15. Китидзаэмон (нынешний глава династии)
141
Кроме произведений главных мастеров школы Раку пятнадцати поколений, есть также керамика Ама-яки — произведения вдовы Сокэя, Соми-яки — произведения младшего брата Дзёкэя, Дораку-яки — произведения младшего брата Доню.
Чашки в стиле Раку делали мастера и из других династий. Это прежде всего Тамамидзу-яки — произведения мастера Яхээ (1662—1722), Оохи-яки мастера Оохи Тёдзаэмона (1629-1712), Кюраку-яки мастера Сакамото Ясукэ (1745-1829), произведения Хоннами Коэцу (1557—1637), Кутюсая Кохо (1602-1684), Огаты Кэндзана (1661-1743).
Кроме того, существовали чашки, изготовленные в мастерских при дворах провинциальных князей (Онива-яки), а также чашки стиля Раку, сделанные известными чайными мастерами разных школ и поколений.
Керамика Раку (подразделяемая также на хонгама — из основных печей, вакигама — из второстепенных, основанных в эпоху Эдо, тэдзукури — частные произведения известных чайных мастеров) наряду с «провинциальной» керамикой (куни-яки) и «столичной» (кё-яки) относится к «отечественным изделиям» {вамоно).
Изделия вамоно классифицируются по названию печей или именам керамистов.
К наиболее известным столичным мастерским, производившим керамику (кё-яки), относятся: Нинсэй, Ко-Киёмидзу, Киёмидзу (Рокубээ), Аоки (Мокубээ), Макудзу (Тёдзо), Нинъами (Дохати), Эйраку и др.
Провинциальные мастерские и произведенная там керамика (куни-яки) делятся по районам.
В районе Кинки — Асахи, Акахада, Кособэ, Тамба, Хира, Сигараки, Ига.
В районе Тюбу — Сэто (Хакуан, Сэто-гуро, Ао-дзэто), Орибэ (Орибэ-гуро, Куро-орибэ, Ака-орибэ, Ао-орибэ), Сино (Э-сино, Нэдзуми-сино, Нэриуватэ-сино), Гэмпин, Офукэ, Банко, Инуяма и та В период позднего средневековья (XVII — середина XIX в.) здесь прославились также работы мастеров Хирасава, Итиэ, Оохаси, Като и др.
В районах Тюгоку и Сикоку — Авадзи, Бидзэн, Мусиакэ, Такамацу, Хаги, Идзумо и др.
В районе Кюсю — Карацу (Оки-корай, Карацу-кавакудзира, Э-карацу, Карацу-мисима, Тёсэн-карацу, Мадара-карацу, Сэто-карацу, Куро-карацу), Такатори, Сацума, Сёдай, Агано, Яцусиро, Янагихара, Тайсю, Сига и др.
Так называемая керамика китайского стиля (карамоно) включает
в себя три вида;
1. Собственно китайскую (Тэммоку или Кэнсан с разновидностями: Ёхэн, Ютэки, Ноги или Тогодзан, Тада, Хайкацуги, или Хаикугури, или Хаи-кабури, Каки, Усан или Куро-тэммоку, Ки-тэммоку, Ран-тэммоку, Байка-тэммоку, Кикка-тэммоку, Тайхисан или Бэккосан и др., за металлический ободок на верхней кромке их называли еще Фукурин, членам императорской фамилии и
143
сегунам подавали чашки с золотым ободком; голубые селадоны Сэйдзи с разновидностями: Кинута-сэйдзи, Тоби-сэй-дзи, Сюко-сэйдзи. Нингётэ-сэйдзи, Кансэки-сэйдзи; белый фарфор Ха-кудзи; разрисованную керамику Сомэцуки и др.);
2. Керамику «Южных морей» (аннамские чашки Аннан-тяван, тайские Сункороку и др.);
3. «Корейскую» (Корай), которая классифицируется по семи признакам:
1) по форме чашек (наиболее классические разновидности) — Идо (Ко-идо, Коканню, Ао-идо и др.), Соба, Комогаэ (Комогаи);
2) по виду поверхности чашек, создаваемому сочетанием окраски самой чашки и глазури — Гоки (Момидзи-гоки, Кири-гоки, Бансё-гоки, Э-гоки, Сугинари-гоки и др.), Хансу (Момидзи-хансу, Югэки-хансу, Гохон-хансу, Хансу-мисима), Гохон (Э-гохон, Гохон-риккаку, Суна-гохон и др.);
3) по качеству глины (особо твердые виды глины, приближающиеся к качеству фарфора) — Кататэ (Амэмори-кататэ, Хира-кататэ, Явара-гататэ, Гохон-кататэ), Кинкай, Госёмару (Куро-хакэ, Гохон-госёмару);
4) по особому типу глазури — Кохики, Тамагодэ;
5) по осязательному ощущению повышенной рельефности — Ирабо (Ко-ирабо, Тэйтё-ирабо, Ки-ирабо, Тайсю-ирабо), Тотоя (Хонтэ-тотоя, Каваракэ-тотоя), Какинохэта;
6) по узору или картинке — Экорай, Ункаку, Мисима (Ко-мисима, Хори-мисима или Хигаки-мисима, Хана-мисима, Райхин-мисима, Э-мисима, Хакэ-мисима, Сансаку-мисима);
7) чашки, не входящие в шесть предыдущих категорий и редко применяемые в чайном действе.
Чашки делятся на используемые в осенне-зимний «сезон очага» и весенне-летний «сезон переносной жаровни фуро». Наиболее ярко выраженным примером первых являются цилиндрические, хорошо сохраняющие тепло цуцу-дзяван, а вторых — плоские хира-дзяван.
Для густого чая (коитя) в стиле ваби лучше всего подходят чашки большого объема — Ооидо и некоторые другие — Корай-тяван, Раку без узоров и рисунков, а из «провинциальных» чашек (кунияки) — Хаги, Орибэ и др. Для жидкого же (усутя) годятся почти все остальные виды, включая расписные чашки Нинсэй или Кэндзан.
Любая чайная чашка оценивается прежде всего на уровне непосредственных ощущений — зрительных (сикаку), осязательных (сёккан), включающих чувство веса и объема (рёкан). В оценку, разумеется, входит и характеристика чашки в контексте культуры (процесс и результат изготовления, включая качество глины, обжига и глазурования, имя керамиста и район, в котором находится печь; эпоха, в которую изготовлена чашка, и имена ее прежних и нынешнего владельцев; удобство и уместность применения чашки в данном действе; степень гармоничного соответствия общему ансамблю (ториавасэ) чайной утвари и т.д.).
145
Общение с чашкой имеет не меньшую (а в случае если она знаменита или является предметом презентации — кадзари несомненно большую) привлекательность для гостей, чем собственно чаепитие, так что от чайного мастера требуется высокое мастерство, чтобы сконцентрировать внимание присутствующих на самом чае и теме общей медитации.
Объектами особого внимания (мидокоро) во время процедуры «созерцания» {хайкэн) являются прежде всего три главных элемента конструкции чашки — верхняя кромка (кутидзукури или кутибэри), корпус {до) и основание (кодай). Именно их гармоничное сочетание придает чашке ощущение стабильности, долговечности, утонченного благородства (см. рис. 1).
Рис. 1
По форме верхней кромки чашки подразделяются на хитоэ-гути (ровный срез цилиндра), хатадзори-гути (края выгнуты наружу), есэ-гута (загнуты внутрь), ибицу (в чашках Раку — ямамити) — волнистые или с горизонтальной выемкой на одной из сторон, тама-бути (ободок из кругло загнутых краев), цумами-даси (в одном-трех местах края чашки сжаты и образуют острые углы), амшаса (один из краев резко загнут внутрь), тою-гути (в верхней кромке прорезана бороздка), осябэри-гути (вытянутая цилиндрическая форма чашки вверху наклонена в одну сторону). Встречаются и более редкие формы — бэбэра, куити-гаи и др. (см. рис. 2).
Рис. 2
После верхнего ободка чашки взгляд естественно сначала падает на зону касания чайной салфеткой (тякин-дзурэ) и далее на зону касания бамбукового веничка (тясэн-дзурэ), занимающих основную часть внутренней поверхности корпуса и имеющих важное практическое значение. Часто они украшены причудливыми потеками глазури, реже — специальными картинками, узорами.
Низ внутренней поверхности чашки называется «зоной всматривания» (микоми), а в центральной ее части расположена «зона остающегося чая» (тядамари), которая, если она имеет вогнутую форму, называется зеркалом (кагами), где всякий «человек чая» (тядзин) может разглядеть свою душу (кокоро), дзэнский «изначальный облик» (хонрай-мэммоку). По узору сохранившегося на дне чашки густого {кои) или жидкого (усу) чая, по его сочетанию с цветом чашки можно не менее объективно, чем по вкусу, судить о качестве его приготовления.
Иногда в микоми можно видеть следы энергичных движений лопатки гончара (хэра-судзи), часто в виде спиралевидных полос (удзу), что создает особую динамику в восприятии внутреннего пространства чашки. Могут быть заметны вдавленности (мэато) или круговые полосы без глазури (дзя-но мэ), возникшие при обжиге целой пирамидки чашек. Все это, как и причудливые потеки и «бархатные» складки глазури, входит в «пейзаж созерцания» (кэсики) чашки.
147
На внешней поверхности корпуса кэсики может быть образован как специальными узорами, письменными знаками и картинками, так и следами вращения гончарного круга (рокуро-мэ) и касания лопаткой (хэра-мэ), плотным слоем (маку-гусури) или разрозненными потоками стекающей глазури (какивакэ-гусури), прихотливыми разводами (дзякацу букв. «следы змеи и скорпиона»), пробелами в глазури (кусури-хагэ), следами пальцев (юби-ато) и т.д.
Под верхней кромкой чашки с внешней стороны находится пространство кутибэ-сита, еще ниже — корпус (до). В нижней части корпуса, или в «пояснице» (коси), корпус плавно или резко загибается к основанию чашки. Пространство между «поясницей» и основанием называется кодай-ваки (или ваки-тори, кайраги-токоро). На нем также могут быть следы лопатки и застывшие брызги глазури (кайраги букв. «акулья кожа»), последние потеки глазури (кусури-дамари), печать мастера (нацуин), вырезанные знаки подписи (тёмэй), а потому на созерцание этой части требуется определенное время (см.рис. 3).
Рис. 3
Основание чашки кодой (в просторечии — итодзоко) столь важно, что знатоки обязательно осматривают ее дно с внешней стороны, никогда при этом не поворачивая его к гостю, сидящему справа, и придерживая ладонью край чашки, чтобы оставшиеся капли чая не пролились на татами, Кодай — запечатленный финал создания чашки, основа ее устойчивости. По его форме, линиям среза с гончарного круга (впрочем, в чашках Сино и в частных произведениях чайных мастеров основание делается отдельно и только потом присоединяется к корпусу) и многим другим деталям можно довольно объективно оценить класс мастера-керамиста.
Пространство кодай делится на нижнюю (татамидэуки) и внутреннюю (кодай-най) части. Можно выделить шесть основных типов кодай.
1. По форме нижнего среза — хитоэва (кольцо), микадзуки, или катаусу (кольцо неравной толщины), нидзю (двойное кольцо, с бороздкой посередине), сикаку (квадрат), гокаку (пятиугольник), такаку (многоугольник), ибицу (нерегулярной формы) (см. рис. 4).
Рис. 4
2. По вертикальному срезу — ва (цилиндр), сотохираки (расширяющийся книзу конус), бати (расширяющийся книзу вогнутый конус), такэфуси (расширяющийся книзу конус с утолщением в месте присоединения к корпусу, напоминающий утолщение бамбукового коленца), мэнтори (расширяющийся книзу конус со срезанной под углом внешней кромкой основания конуса).3. По форме внутреннего пространства кодай — сиитакэ (с заостренным в центре утолщением на дне чашки, называемым «шапочкой странствующих аскетов-токин), удзу (спираль), инадзири (букв. «хвост лобана» — спираль с меньшим количеством витков).
149
4. Неглубокий кодай — агэдзоко (малое внутреннее пространство кодай, например в чашках тэммоку и др.), бэтадзоко (монолитный кодай), усудзоко (дно без подставки с неглубокой выемкой в форме диска, напоминает дно чайниуы-нацумэ), эндза (подставка без внутреннего програнства, широко расплющенная внизу), фукуро-кодай (кодой с круглым внутренним пространством и нижними краями горизонтально загнутыми внутрь) (см. рис. 5).
Рис. 5
5. Кодой с прорезями в стенках — кири (с разрезом в виде наклонной или вертикальной щели, иногда расширяющейся книзу), вари (сквозные прорези), сакура (по форме нижнего среза — соединенные краями пять арабских цифр «три», например в чашках Хаги), тоси (круглые или каплевидные сквозные прорези, например в чашках Сего). Сквозные прорези делались для пропускания через них шнура при перевозке чашек.6. Кодой с различными линиями на поверхности — складки тиримэн-сибори, сходящиеся к центру и покрытые брызгами глазури (тоби-гусури), например на чашках Карацу. На нижнем срезе кодой (татами-цуки) у некоторых чашек можно видеть так называемые готоку-мэ (следы глиняных прокладок при обжиге нескольких чашек, поставленных друг на друга пирамидкой) или кайло (ракушек, играющих такую же роль, как прокладки из глины) (см рис. 6).
Рис. 6
По форме корпуса чашки можно разделить на; тэммоку-гата, идо-гата, комогаэ-гата, ван-гата, суги-гата, хира, санкаку, сикаку (масу), коо, цуцу, хандзуцу, доодзимэ, бадараи, сиогэ, цумами-даси, момо-гата, сухама, ката-кути (тобира-кути), бадзёбай, тодзин-буэ и т.д.
Во время чайного действа (чаще всего при смывании чашки горячей водой после «густого чая») первый гость, который от имени остальных ведет беседу с хозяином, может спросить последнего о поэтическом имени чашки.
Оно может быть наречено мастером-изготовителем и им же записано на крышке или на боку ларца либо непосредственно на кодай-ваки (дзикигаки) лаком. Там же обычно ставится печать автора (катаоси). Подпись мастера может быть замаскирована под узор, рассыпана на части и тд. (какуси-мэй), что чаще всего делается на чашках-копиях, поэтому от знатока требуется бдительность.
Кроме мастера-изготовителя имя может дать впоследствии (ои-мэи) один из владельцев, чьи имена внесены в ее «краткую биографию», записанную на кипарисовом ларце, в котором она хранится.
Князъ-даймё или придворный аристократ-хугэ могли сделать коогаки — надпись на лицевой стороне крышки ларца для чашки. Имя при этом указывалось, но печать не ставилась.
На аукционах в Киото стоимость чашки без ларца или надписи на нем, а следовательно, с утерянной биографией или, как выражаются чайные мастера, «голой» {хадака) снижается на порядок. Длина и яр-кость «личной истории», напротив, резко повышает цену чашки.
151
Рассмотрев около 150 имен известных в чайном мире чашек, мы установили, что они распадаются на четыре основные группы [5].
1. Самая большая (около 47%) имеет образное имя, навеянное внешним видом чашки.
2. Около 20% чашек названы по имени создателя чашки, ее владельца или местности, где она была изготовлена.
3. Около 19% названий основаны на поэтических (хонка) или прозаических (хондзэцу) литературных текстах, а также устных преданиях, легендах и тд.
4. Около 13% намекают на внешний вид или историю чашки не прямо, а косвенно.
В первой группе преобладают названия по цветовой ассоциации:
Аоэ (Голубой залив), Аояги (Зеленая ива), Аояма (Голубая гора), Акино яма (Осенние горы), Асахаги (Цветы хаги в утренней росе), Ама-гумо (Дождевая туча), Инадзума (Молния — черная чашка Раку с фрагментами красного цвета), Усумомидзи (Бледная листва осени — различные оттенки желтого), Караори (Китайская ткань — чередование красных и зеленых пятен), Коно хана (Цветы сливы — потеки белой глазури), Дзансэцу (Последний снег — сквозь белую глазурь просвечивает серый и зеленый фон), Сигурэ (Осенний дождь — серый тон туч и как полосы дождя — мазки грубой щетки), Сэкиё (Вечернее солнце), Сэцу-гэцу (Снег и луна), Сэппоо (Снежная вершина — верх чашки в белой глазури), Тидори (Чайки — черная чашка Раку с белыми, как чайки, пятнами), Вакакуса (Молодая трава — часть чашки зеленая) и тд.
Реже встречаются названия, продиктованные не только цветом, но и формой:
Отогодзэ (Толстушка, то же, что Окамэ, — черная и красная чашки Раку), Они-окэ (Кадка для кудели), Онигадзё (Замок демона на горе Ооэ-яма), Кадзаори (Смятая ветром шапка — черная чашка Раку, напоминающая смятую чиновничью шапку — эбоси), Кике (Колокольчик — форма цветка), Коорай сиоокэ (Корейский бочонок с солью), Токин (Черная шапочка отшельника — ямабуси), Соодзёо (Буддийский епископ — красная чашка Раку, похожая на сидящего епископа), Тэнгу (Лесной дух — красная чашка Раку, формой и цветом напоминающая длинный нос лесного духа), Масу (Квадратная мерка), Мисима окэ (Чашка Мисима в форме бочонка), Дзюкуси (Спелый плод хурмы — красная чашка Раку), Когицунэ (Лисенок — красная чашка Раку) и тд.
Порой название определяется узором или даже специальной картинкой на чашке:
Ункаку (Журавль в облаках — на корпусе чашки инкрустированное изображение журавля), Энтэммоку (Ласточка •— потеки глазури на краях чашки по форме похожи на хвост ласточки), Оинами (Седые волны — названа так за волнообразные белые следы грубой кисти), Оги-нагаси (Плывущие веера —
153
они изображены золотой краской на поверхности чашки), Кангэцу (Зимняя луна — наклонный мазок кисти на темной поверхности корпуса похож на полумесяц), Кёгэн-бакама (Хакама актера — круг на боку чашки напоминает герб на актерских хакама), Татибана (Цветы мандарина — они изображены на чашке), Наруто (Пролив Наруто — место, где постоянно бушует водоворот, о котором напоминает узор чашки).
Во второй группе названия примерно поровну делятся на имена владельцев чашки:
Асано идо (Чашка Идо из дома Асано), Араки корай (Корейская чашка из дома Араки), Имаэда, Камия, Иккаи (имя штукатура, с которым Сотан, по преданию, расплатился этой чашкой), Ураку идо (Чашка Идо из дома Ураку), Тоёобо (монах с таким именем, говорят, когда-то владел этой чашкой), Тотоя (Рыбацкая лавка — то ли Рикю нашел когда-то эту чашку в рыбной лавке, то ли так звался купец из Сакаи, закупивший целый корабль таких чашек) и т.д.
и географические названия, так или иначе связанные с историей чашки:
Адзума корай (знаменитая на весь район Канто корейская чашка), Ивасэяма гоки (название дал Энею по горе около реки Тацутагава, где знамениты осенние пейзажи, о которых напоминает красновато-зеленоватый цвет чашки), Ооцу (Энею нашел эту чашку в Ооцу и сделал ее, по его выражению, хонка — чашкой-моделью), Ката мурасаки (Лиловая чашка из дома Кага), Китано (чашка использовалась в знаменитом чаепитии в роще у синтоистского храма Китано-дзиндзя), Госёмару (название корабля, на котором эта чашка была срочно доставлена для чаепития, проводившегося Хидэёси), Дзэмпукудзи (черная чашка Раку из храма Дзэмпукудзи в Канадзава), Року Дзидзо (Шесть Дзидзо — в районе Фусими есть местность с этим названием, где Энею получил эту чашку) и тд.
Весьма любопытна третья группа чашек, названия которых вызывают литературные ассоциации. Основавший в начале XVII в. новое, эстетизированное направление в чайном действе мастер Кобори Энею (1579—1647) называл хонка — «изначальная песня» (термин поэтики бака) — чашки оригинальной формы, служившие потом образцом для многочисленных вариаций. К тому же он любил давать чашкам и керамическим сосудам для чайного порошка (тяирэ) поэтические имена (ута-мэй), хонка которых содержится в «Кокинсю» (
Имосэяма (Гора Имосэяма) — основано это название на танка, из составленной Фудзиварой Тэйка (1162—1241) антологии «Синтёкусэнсю» (1235):
| Асамидори касуми ватарэру таэма ёри мирэтомо акану Имосэяма кана | В бледно-зеленых небесах |
154
Удзумиби (угли под пеплом) — названа так по внешнему виду (сеть темных точек от пепла из печи) и содержит аллюзию на стихотворение чайного мастера Такэно Дзёо (1504—1555). Владел этой чашкой чайный мастер Кобори Энею (1579-1647).
| Тигири арэба сирану мияма-но фуси сиба мо такиги то нарину яма-но удзумиби | Вот предопределенья сила — |
Унохана-гаки (Изгородь из «заячьих цветов») — чашка Сино; под белой глазурью проглядывают темные полосы, напоминающие кусты живой изгороди, что, видимо, и вызвало ассоциацию со стихом:
| Ямадзато-но уноханагаки-но нака-цу Мити юки фумивакэси | В селенье горном |
Оминаэси (Цветок валерианы, называемой также «девичьим цветком», — стих принца Канэми из антологии «Кокинсю»,
| Оминаэси | О «девица-цветок», Как твой вид сиротлив и печален! Одиноко стоишь У покинутого жилища, Чей хозяин в краю далеком... |
Перевод А.А.Долина
Кагуяма (Гора Кагуяма) — белые полосы на корпусе напоминают стих из антологии «Манъёсю» (середина VIII в.):
| Хару сугитэ | Весна прошла, |
Гантори (Добывшая гуся) — эту чашку Рикю подарил чайному мастеру Сибаяме Камбу, а в ответ получил в подарок гуся, после чего сложил комическое пятистишие (кёка).
| Омоики я | Я мог ли думать, |
155
Кокэ симидзу (Ручей среди мха) — красная чашка Раку работы Тёдзиро (1516—1592). Выражение взято из стиха Сайге (1118—1190):
| Токутоку то | За каплей капля |
Сирагику (Белая хризантема) — при этой чашке хранится свиток со стихом Хосокавы Сансая (1562—1615):
| Руй ари то аки ёри ноти-но | Кто скажет, |
Такигава (Бурная река) — заклеенная трещина на чашке напоминаетстих экс-императора Сютоку-ин (1119—1164) из антологии «Хякунин-иссю» (XIII в.):
| Сэ о хаями | В теченье скором |
Тагоноура (Бухта Таго) — чашка с белой глазурью имеет на ларце надпись:
| Тагоноура | В волнах морских |
Тама-гава (Река Тамагава) — цвет чашки, похожий на отражение желтых цветов ямабуки в воде, напоминает о стихе Фудзивара-но Сюндзэя (1114-1204):
| Кома томэтэ нао мидзу каваму ямабуки-но хана-но цую соу Идэ-но Тамагава | Коня остановлю |
156
Цуцуи-дзуцу (Колодезная чаша) — цилиндрическая чашка самурая Цуцуи Дзюнкэя (1549-1584), формой напоминающая колодец (ибо принадлежит корейскому стилю Идо — букв. «колодец»). В названии содержится намек на хонка — пьесу Но «Колодец» (Идзуцу), которая, в свою очередь, основана на знаменитых «Повестях Исэ» (IX в.). Заметен в этом названии и каламбур, связанный с реальным инцидентом: Дзюнкэй подарил эту чашку страстному любителю чайного действа князю Хидэёси, а неловкий прислужник князя разбил ее на пять частей. Присутствовавший при этом князь Хосокава Юсай (1534—1610), чтобы смягчить гнев Хидэёси, экспромтом сложил комическое пятистишие {кёка).
| Цуцуидзуцу | «Колодезную чашу» |
Ханататибана (Цветы померанца) — Кобори Энею назвал эту чашку по стиху Дайни Такатоо из антологии «Госюисю» (
| Мукаси о 6а | Когда бы |
Яма-но ха (Кромка гор) — чашка Сино, названная так по стиху из антологии «Гёкуёсю» (1312):
| Самидарэ ва | Весенний дождь, |
Юумомидзи (Ночной клен) — черная чашка Раку работы Итиню, названа по стихотворению:
| Коисиса о | В тоске любви |
Васурэмидзу (Забытый ручей) — принадлежавшая когда-то Кобори Энею чашка Коидо, названная по стихотворению:
| Сумиёси-но | Как в Сумиёси, |
157
Катаонами (Высокие волны) — взлетающие белые мазки глазури украшают эту чашку работы Нинсэя, а потому Канэмори Мунэкадзу дал ей такое имя, которое, возможно, могло через омоним со значением «волны в заливе» ассоциироваться со стихом Ямабэ Акахито (конец VII — начало VIII в.):
| Вака-но ура ни | В этой бухте Вака, |
Перевод А.Е.Глускиной
Темы трехстиший попадают в названия (кумэй) лишь на рубеже XVII—XVIII вв., когда дух городской культуры глубже проникает в чайную традицию, да и то они чаще всего применяются для бамбуковых чайных ложечек (тясяку) и лишь изредка для «самодельных» чашек (тэдэукури). Стихотворение, как правило, тоже принадлежит автору чашки. В чайных школах, ведущих происхождение от знатных княжеских родов, такие названия не встречаются вообще, среди потомков Рикю их можно найти, например, в 11-м поколении у Гэнгэнсая (1810—1877). Его красная чашка, изготовленная без гончарного круга, носит имя Умэ-гоёми (Сливовый календарь). На ларце чашки написано трехстишие [6]:
| Хана мо кэса | Цветами сливы |
Внизу около подставки (кодой) на сером фоне участка без глазури видны два красных иероглифа; «слива» и «календарь», подпись Гэнгэн-сая, а рядом оттиснута печать со знаками «Коннити» (от названия чайной комнаты «Коннитиан»). «Сливовый календарь» — идиома, означающая естественные признаки смены сезонов. Из цветов классической поэзии слива расцветает раньше всех, потому и ассоциируется с новогодним календарем
Литературные аллюзии могли касаться не только стихотворной классики, но и прозаических и драматических произведений, устных легенд, китайских сочинений и т.д. В поэтике вака такие аллюзии называются хондзэцу-дори.
Например, чашка Дзэгайбо названа по имени персонажа пьесы театра Но о мифическом существе Тэнгу, прилетевшем в Японию, чтобы сокрушить буддийский монастырь на горе Хиэй.
Название чашки Удзи (местность на юге Киото) основано на цитате из одноименной пьесы Но: «Так много мест прекрасных, достойных любования- в селенье Удзи» (т.е. чашка весьма живописна).
158
Удонгэ (санскр. Удумбара) означает мифическое дерево, цветущее раз в три тысячи лет, т.е. нечто редкостное.
Сэппэн (Снежинка [на раскаленной сковороде]) — тема-коан, часто используемая в свитке, висящем в нише (токонома) во время чаепития. Так названа красная чашка Раку с белым пятном.
Ивадзу (Не говорить) — название чашки основано на китайском афоризме: «Персики и сливы не говорят, но сама собой образуется под ними тропинка».
Хакуо (Белый феникс) — голубовато-белая плотная глазурь чашки ассоциируется со стихом китайского поэта Хуан Шаньгу в жанре люйши, в котором описан белый феникс.
Сюнкан (Монах Сюнкан) — три такие чашки Рикю отправил своим ученикам в Сацума, затем две вернул и только эту черную чашку Раку оставил им. Это намек на эпизод из «Повести о доме Тайра»: монах Сюнкан не был возвращен из ссылки с Острова Демонов, как другие персонажи. Чашка эта хранится в семействе Мицуи. На внешней стороне крышки ее ларца рукой Рикю написано название чашки, а на внутренней — комическое пятистишие (кёка).
| Рикюу мэ ва | У меня, у Рикю |
В стихе, по мнению Наканиси Сусуму, отражены особенности формы нижней части и подставки чашки и одновременно особый, смешанный с отчаянием дзэнский юмор чайного мастера. Связь с трагической темой пьесы Но «Сюнкан» выстроена по принципу сложных образных ассоциаций (аромат — ниои, отсвет — уцури, приближение — кураи), как их понимал Басе. Вообще же, сочинение имени керамистом, чайным мастером или владельцем чашки, полагает Наканиси Сусуму, сродни поэтическому комментарию сан (букв. «восхваление»), который китайский трактат V в. по теории словесности «Резной дракон литературной мысли» определяет как «прояснение и помощь» вещи. В Китае и Японии сан особенно использовались в форме гасан — поэтического комментария к живописному свитку, иногда автокомментария к собственному произведению (дзисан).
Итак, почему же именно чашки, вывезенные из Кореи (Идо и другие Корай-тяван), сделанные в Японии по корейским образцам (Хаги и др.) или потомками корейцев (Раку, Карацу и др.), занимают высшие ступени иерархии в чайном действе? [7]
Ответить на это поможет история японской керамики.
На рубеже неолита и бронзового века технология изделий из глины с низкотемпературным обжигом (600-800°С) оставалась на прежнем уровне, изменились лишь формы и орнамент производимых предметов.
159
Только в V в. н.э. вместе с корейскими переселенцами в Японию проникли гончарный круг и новая техника обжига. Более тонкая, чем прежде, и водонепроницаемая керамика суэки, или сэкки, обожженная в подземных печах, еще не знала глазури. Ее темной поверхности при- давал некоторый глянец расплавившийся пепел от дров. В раннем средневековье (VIII—XII вв.) печи, расположенные в селении Сангэ (восточнее Сэто), где производилось больше всего суэки, были поставщиками дома Фудзивара. Гончары Сангэ первыми стали перед обжигом наносить на поверхность изделий размешанный в воде пепел, добиваясь некоторого подобия глазури. В поисках лучшей глины мастера Сангэ переселились в Сэто (преф. Айти), и там их ремесло под влиянием китайских технологий получило дальнейшее развитие. В эпоху Камакура там делали преимущественно по заказам буддийских и синтоистских храмов ритуальные вазы для цветов и курильницы, черепицу для крыш, кувшины разного назначения, покрывая их двумя видами глазури — зольной и металлической. На рубеже эпох Камакура и Муромати были основаны печи в горах Мино, ставшие самым крупным в стране центром производства керамики, которую в столице по-прежнему именовали Сэто.
Кроме Сэто в шесть средневековых «старших печей» входили также Токонамэ (преф. Айти), Сигараки (Сига), Тамба (Хёго), Бидзэн (Окаяма), Этидзэн (Фукуи). Когда в эпоху Камакура дзэнские монахи привезли из Китая порошочный чай и чашки Тэммоку, копии этих чашек стали заказывать в Сэто, ибо только там делалась глазурованная керамика нужного класса.
Варьируя состав металла, гончары научились придавать глазури разные цветовые оттенки. С ростом популярности порошочного чая стало поступать все больше заказов на сосуды для него {тяирэ) в китайском стиле и чашки Тэммоку. Расширялась торговля с Сунской, а позже с Юаньской империей, в страну поступало все больше голубого {сзйдзи) и белого (хакудзи} фарфора.
Согласно легенде, секреты новой керамики в середине эпохи Камакура привез в Сэто некто Като Тодзисиро Саэмон Кагэмаса, побывавший в Китае вместе с основателем дзэнской школы Сото монахом Догэном (1200—1253). И сейчас еще в классификациях печей (^кама-вакэ) встречается имя Тодзисиро. Во всяком случае, достоверно известно, что именно в Сэто стала впервые применяться китайская технология глазурования. Чашки Кэндзан Тэммоку эпохи Муромати уже мало чем отличаются по качеству от классических китайских чашек. Даже когда в чайном действе перестал доминировать высокий стиль дайсу-пгэмаэ, в котором применяется преимущественно китайская керамика, в течение всей эпохи Эдо (ХУП-Х1Х вв.) в Сэто производили много чашек Тэммоку. К концу XVI в. в так называемых больших (наполовину
160
выступающих из земли)печах Мино делали уже довольно изысканную керамику разных цветовых оттенков по заказам чайных мастеров. В эпоху Тэнсё путем быстрого охлаждения в воде научились получать особо интенсивные оттенки черного — тэнсё-гуро (черная керамика эпохи Тэнсё), или хикидаси-гуро (черная керамика, получаемая методом преждевременной выемки из печи). И это произошло еще до появления знаменитых черных чашек мастера Тёдзиро.
Военные походы Хидэёси периодов Бунроку-Кэйтё (1592-1615) называют еще иногда «керамической войной», поскольку князья Кюсю привезли в свои имения с материка множество корейских мастеров и основали у себя печи. Если раньше глазурованную керамику производили только в Сэто и Мино, то теперь она появилась и в других местах. На западе Кюсю в Карацу (преф. Сага) в годы Кэйтё-Гэнва (1596-1624) у Сэто и Мино возникли серьезные конкуренты. Вначале они делали много бытовой керамики: чашки для риса, чайники катакути, горшки, блюда и т.д. Но постепенно чайные мастера оценили строгий и мужественный стиль их прочных кремнистых глин и стали заказывать утварь для чайного действа; цветочные вазы, сосуды для воды, чашки. Применение в Карацу ножного круга и террасных печей (нобори-гама), в которых верхние камеры используют температуру нижних, расширило декоративные возможности местных мастеров. Среди форм чашек преобладал прямой конус (он характерен для чашек Идо, Комогаи/Комогаэ и др.). Технику обжига в печах Карацу отличало многообразие внешнего дизайна: Мудзи-карацу, Оку-корай, Мадара-карацу, Э-карацу, Сэто-карацу, Мисима-карацу, Куро-карацу, Дакацу-карацу, Тёсэн-карацу, Хакэмэ-карацу.
Наследниками традиций корейской керамики являются и мастера Хаги. Когда Мори Тэрумото в конце XVI в. получил феод в Хаги (преф. Ямагути), он в
161
В период Адзути-Момояма в конце XVI в. эстетика ваби, развившаяся в творчестве чайных мастеров Сюко, Дзёо и Рикю, перенесла акцент в чайном действе с герметичного совершенства китайских чашек на «открытые» формы корейских и отечественных, с результата на процесс, с внешнего на внутреннее. Роскошь чаепитий сменилась углубленным созерцанием природы вещей и через нее — собственной сущности. Среди прочих предметов чайной утвари чашка стала главным материальным медиумом, соединяющим мир природы и культуры, «три мира», по буддийским представлениям (прошлое, настоящее и будущее; а также миры желания, формы и бесформенного), мир сатори и мир иллюзий (по дзэн) и, наконец, всех гостей чайной комнаты в единое целое — именно чашки все касаются самой первой (и не только руками, но и губами), передавая ее друг другу, именно она прежде всего ассоциируется с внешним видом, вкусом и запахом чая.
Неудивительно, что для этого идеально подходят чашки Раку, специально созданные для чайного действа (к примеру, их черный или красный цвет в отличие от китайских селадонов-сэйдзи идеально сочетается со светло-изумрудным цветом чайного порошка). Впрочем, излюбленные мастером- Рикю черные чашки Раку своей нестандартностью раздражали князя Хидэёси не меньше, чем черный фрак Пушкина (вместо положенного ему по рангу придворного мундира) — Николая I.
Поучителен в смысле постижения идеала «пути чая» в стиле ваби феномен корейских чашек Идо, самая знаменитая из которых носит имя Кидзаэмон и имеет утвержденный японским правительством статус «национальное достояние» (кокухо). Кроме нее таким статусом в Японии обладают только две чашки Ёхэн-тэммоку эпохи Южной Сун, но они относятся к старинной чайной традиции, а не к новому стилю ваби [8].
Чашки Идо производились на юге Кореи с конца эпохи Корай (династия Койо — 918-1392) до начала эпохи Рите (династия И — 1392-1910). Первое упоминание о таких чашках в Японии встречается в описании чаепития мастера Ябуноути Сова в
Есть легенда, что Идо — имя воина, который привез десять таких чашек из Кореи и пять из них подарил Хидэёси, а пять — Иэясу. Последний якобы и предложил называть их Идо, восхищенный вкусом воина. Однако чашки Идо упоминаются в чайных дневниках лет за десять до начала корейских походов. По другой версии, Идо — японская транскрипция названия местности на юге Кореи, где произведена чашка. Подтверждений этому также нет, поскольку первые раскопки в тех районах Кореи начались лишь в
362
ние, связывающее название чашки с ее внешним видом. Благодаря довольно крупному размеру, почти правильной конической форме и углублению дна, налитый в нее чай, по-видимому, казался похожим на круглое зеркало воды в глубине старинного колодца.
Судя по всему, сначала Идо было собственным именем какой-то чашки, возможно, той, которой владел Сова, и лишь потом стало родовым обозначением. Такое нередко происходит с чайными именами. Постепенно к Идо стали прибавлять уточняющие географические названия, обозначающие места длительной «прописки» чашки: Сакаи, Энъан (чайная комната школы Ябуноути). Иногда чашки Идо получают образные имена: «Гора и озеро», «Старый монах» и т.д.
Кидзаэмон — имя первого владельца чашки, осакского купца Такэды Кидзаэмона. В начале XVII в. чашка стала принадлежать князю области Ното Хонда Тадаёси, отчего ее еще называют Хонда-Идо. В
Однако над этой прекраснейшей из чашек тяготела роковая тайна. Рассказывают, что некий богатый любитель, когда-то владевший ею, подозрительно быстро разорился и даже стал прислужником в квартале развлечений Симабара, но не желал продавать чашку. Тогда все тело его покрылось нарывами, и он умер. Пошли слухи, что чашка несет в себе некое проклятие, но князь Мацудайра, зная о том, все же купил ее. Сам он дважды покрывался нарывами, и жена молила его продать чашку, но он не расстался с ней, а передал сыну, после чего болезнь поразила и того. После смерти князя в
Уже Такэно Дзёо (1502-1555), один из создателей стиля ваби, владел чашкой Идо по имени «Гора бессмертных» (хоорай от кит. пэнлай), хотя в сохранившихся чайных дневниках не упоминаются случаи ее использования в чайном действе.
У Рикю не было классических больших чашек Идо, только маленькие, одна из которых входила в портативный набор чайной утвари в ларце (тябако). Зато он обладал выполненной в технике Идо шкатулочкой для благовоний (кого).
Знаменита коллекция чашек воина и чайного мастера Хосокавы Сансая (1562-1615). Его «Хосокава Идо» вместе с «Кидзаэмоном» и «Ката Идо» причислялись к «трем лучшим Идо в Поднебесной». Впоследствии все эти три чашки вошли в коллекцию князя Мацудайры Фумаи.
163
Один из семи гениальных учеников Рикю, смелый новатор в чайной керамике Кобори Энею (1579-1647) имел в своем распоряжении малую Идо — Року Дзидзо, т.е. «Шесть Дзидзо» (он нашел ее в местности с таким названием в районе Удзи, знаменитом своими чайными плантациями). Однако в его время слава чашек Идо уже померкла. Большим спросом стали пользоваться чашки меньшего размера. В 1630-1640-е годы возродился интерес к китайским керамике и фарфору. Да и продукция отечественных керамистов заметно потеснила корейскую. Теперь чайную утварь уже не «высматривали» среди бытовой керамики, но заказывали по своему вкусу.
Однако влияние привозной керамики, старинной и современной, не исчезло. Знатоки требовали от японских мастеров тех стандартов, которые сложились в их сознании под влиянием работ безвестных корейских гончаров. Бережным отношением к традиции Идо прославились печи Хаги. Это заметно, например, в знаменитой чашке XVII в. «Князь» (даймё), принадлежавшей семейству Мори, патронов мастерских Хаги. И ныне мастера Хаги продолжают развивать стиль Идо.
Историк керамики Окуда Сэйити признается в работе 1930-х годов, что дать общее определение стилю Идо очень сложно, ибо критерии классификации основаны на очень тонких, трудно выделяемых формальных признаках. Главное значение имеют запечатленная в чашке динамика вращения гончарного круга и процесса «срезания» с него чашки, степень смелости и энергичности движений керамиста или, наоборот, его осторожности и трепетности. Все это сказывается в едва уловимых линиях изгибов. Окраска глазури, размер и сконцентрированность трещинок и складок на ней, направления потеков, формирование внутреннего пространства тюд,ставки-кодай и рисунок глазури на ней, утолщение наподобие бамбукового коленца около кодой — для точной оценки всего этого требуются длительные «чайные паломничества» и наблюдение многих шедевров в процессе чайного действа. Даже самые совершенные изображения, трехмерные фотографии и компьютерные модели тут не помогут.
Между тем уже к концу XVI в. среди знатоков чая из всех сословий. керамистов и купцов сложилось представление о семи канонических признаках, которыми должна обладать чашка Идо:
1. Выступающее кольцо у основания -кодай, напоминающее утолщение бамбукового коленца. Может появиться в процессе слишком быстрого формирования подставки, а может быть сделано специально, чтобы зацепиться за него, когда чашка в перевернутом виде опускается в чан с раствором глазури. Дно снаружи вырезано спиральной линией, образующей утолщение, напоминающее шапочку токин, какую носили аскеты ямабуси,
164
2. Следы керамических кружков, отделявших чашки друг от друга при обжиге, на основанин-кодай и внутри чашки (у нижних и верхних чашек в стопке эти следы только с одной стороны).
3. Бока чашки раскрываются по спирали, что говорит о слишком поспешных движениях рук мастера во время вращения гончарного круга.
4. Неровные верхние края — также результат поспешной обработки.
5. Продавленное лопаточкой керамиста углубление в днище чашки (микоми — место, куда «стекает взгляд»), называемое тядамари (чайная лужица) или кагами (зеркало).
6. Большой внутренний объем чашки, позволяющий очень удобно двигать бамбуковым веничком и открывающий свободный доступ потокам воздуха.
7. Наличие «лепестков сливы» (или «акульей кожи») на кодай-ваки и кодай. Так называются застывшие капли глазури, не стекшие вниз из-за неровностей поверхности.
В процессе формирования представлений о каноне Идо не только определились названные признаки чашек, но и сложилась особая группа знатоков, умеющих безошибочно выделять эти признаки, обладающих профессиональным языком, способных точно оценить мастерство исполнения (сакуюки) чашки.
Это привело к выделению подвидов Идо. «Кидзаэмон» принадлежит к группе Ооидо (больших Идо), а кроме того, различаются:
1. Ао-идо — не с обычным для этих чашек коричневато-желтым оттенком плода мушмулы, а с голубоватым
2. Ко-идо — малая Идо.
3. Коканню — Идо с особо мелкими трещинками на глазури.
4. Идо-ваки — букв. «возле Идо» — чашки, напоминающие Идо некоторыми признаками.
Во избежание неверных трактовок чайные мастера не любят показывать свои сокровища вне контекста чайного действа, а потому многие чашки-шедевры из частных коллекций и теперь доступны лишь избранным До конца XIX в. взглянуть на чашку Кидзаэмон в храме можно было только с разрешения семейства Мацудайра. Другая знаменитая Идо из монастыря Дайтокудзи впервые была представлена публике только в
В
165
Впервые увидев эту чашку, формой напоминающую цветок повилики {асагао) а цветом — коричневато-желтый плод мушмулы (бива), исследователь народных ремесел Янаги Соэцу (1889-1961) испытал, по его словам, сложное чувство. С одной стороны, он очень живо представил себе, как ее в привычном ритме сельских работ из глины, взятой за домом, сделал обыкновенный корейский крестьянин. А с другой — его поразила точность взгляда японских чайных мастеров, сумевших за внешней грубостью и неказистостью этой чашки разглядеть свой идеал полного слияния функционального (ё) с эстетическим (би).
Чтобы понять, как предмет крестьянской утвари мог быть так легко «канонизирован» в чайном действе, нужно знать основы эстетики ваби.
Пройдя этапы умозрительно-ностальгического (аварэ) и трансцендентного (югэн) идеала, японская средневековая эстетика выработала особую категорию саби, что означает некую сложную взаимосвязь со всем сущим и одновременно реальную отрешенность от всего — настроение, переживаемое только в состоянии, близком к «муга» (безличностность). Ощущение саби в человеческих, временных измерениях называют ваби.
Одним из практических воплощений идеала саби могут служить коллективные поэтические цепочки рэнга во времена поэтов Синкэя (1406-1475) и Соги (1421-1502), а точнее, сам процесс их сочинения, когда участники стремились раствориться в общем потоке, сосредоточиваясь не столько на своей строфе, сколько на общем ритме. В виде ваби это перешло в цепочки рэнку в более поздней поэзии хайкай.
По-своему к этому же идеалу шел дзэнский философ и поэт Иккю (1394-1481). Именно под его влиянием Мурата Сюко (1423-1502) провозгласил тождество Чая и Дзэн (тядзэн итими). А основоположник стиля ваби в чайном действе Такэно Дзёо (1502-1555) занимался сочинением поэтических цепочек под руководством ученика Соги Сандзёниси Санэтака (1455-1537). учившийся у Такэно Дзёо «пути чая» Сэн-но Рикю (1522-1591), помимо прочего, изменил соотношение чайного сада (родзи — букв. «росистая земля») и чайного интерьера (тясицу), устранив привычное для японцев переходное пространство открытой галереи и практически соединив сад с чайной комнатой.
Сад и гора вдали
Дрогнули, движутся, входят
В летний раскрытый дом
Басе
Перевод В.Марковой
Если продолжить это движение макрокосма природы в микрокосм чайной комнаты, то можно сказать, что идеальная чашка — тоже продолжение сада, особенно его сконцентрированной в виде камней и песка формы карэ-сансуй (задача последнего — продвинуть пейзаж внутрь сознания созерцателя).
166
Не случайно внешний вид поверхности чашки называют тем же словом, что и природный ландшафт, — кэсики, неровные края — «горной дорогой» (яма-мити) и т.д. Так «сделанное» соединялось с реально существующим, пространство человеческой активности — с пространством «божественной компетенции» (ками-макасэ). Еще теоретик театра Дзэами (1364-1443) объяснял в своих трактатах разницу между зоной профессиональной ответственности актера (тэдатэ) и таинственной областью самосущего Цветка (хана). Чувствуя качественную разницу между этими двумя аспектами бытия, японцы научились создавать между ними некую пограничную область (ма), в которой процесс любого творчества остается открытым, незавершенным и в которой всегда есть место для «несотворенного», «случившегося», «проросшего». А для привлечения внимания к этим переходным зонам их отмечают разного рода пограничными маркерами — кэккай (между садом и чайной комнатой таким пограничным барьером является узкий лаз — нидзири-гути). Так формировалась особая «квантовая эстетика» японской традиционной культуры, переносящая акцент с вещей на взаимоотношения между ними, на процесс их возникновения, развития и перехода в другие вещи. В этом и состоит неуловимость духа ваби, представляющего собой общую составляющую всех этих движений и продолжающего беспрерывно меняться.
Чайное действо — это мир самадхи, возвращенный в мир форм, но уже иных — в «тонком теле». Предметы при этом становятся как бы прозрачными, они, как и дхармы, по буддийским представлениям, существуют только во взаимосвязях.
Чайная чашка в этой эстетике представляет собой переход процесса ее создания (в котором есть много непредсказуемого) в процесс ее использования в чайном действе, на которое влияют множество факторов, заставляющих ее каждый раз представать в иных своих ипостасях.
Так, чашки ученика Рикю Фуруты Орибэ (1544-1615) приобрели угловатую форму не просто по прихоти мастера. Это своего рода ответ на все большее округление пространства чайной комнаты (сглаженные углы нуримаваси, обнаженная конструкция крыши с круглыми балками, все большее применение бамбука и т.д.). Это соответствует универсальному принципу баланса (во), который, например, проявляется в том, что мелкие предметы во время чайного действа берутся более широким движением руки, как бы увеличивающим их, тяжелые поднимаются чуть быстрее и выше, чем легкие, что как бы лишает их части веса. Сказались в чашках Орибэ и более мирный дух его времени, и атмосфера игры, проникшая в чайное действо.
Есть еще одно очень важное — этическое — следствие эстетики ваби. Для опытного мастера — это знак преодоленного совершенства и возвращения в мир «открытого» бытия, где истина еще не состоялась, а потому не может быть ничьей монополией, и где происходит свободное взаимодействие энергий — киаи.
167
Именно поэтому чашка способна быть коммуникативным каналом общения с макрокосмом, зеркалом, отражающим наше «изначальное лицо» (хонрай мэммоку) и помогающим нашей «космической самоидентификации», каковыми служат и трехстишия великого поэта Мацуо Басе (1644-1694). Катарсис подобного созерцания затрагивает не только эмоции, но и сами инстинкты, психофизиологические рефлексы.
Именно в этом таится секрет того, как японцы осваивают чужую культуру — они воспринимают ее как природное окружение и стремятся войти в нее, так же как и в природу, через особым образом выстроенные коридоры.
Мир «смиренного чаепития» (вабитя) сосредоточен и молчалив, здесь дают высказаться вещам, причем речь идет только о главном.
Это иностранцу язык молчания приходится переводить в слова, отчего возникает иллюзия чего-то очень сложного и символически-церемониального.
Но в поисках аналогов нет нужды забираться в дебри восточной философии — точно так же общаются с внешним миром в своих играх дети «досоциального возраста» и на таких же точно «открытых» информационных структурах зиждется фольклор любого народа.
Закончим словами Янаги Соэцу: «Когда я держал Идо „Кидзаэмон" в руках... она, казалось, подсказывала мне продолжать начатое дело. Я словно получил подтверждение, что путь позади меня и путь впереди — верны» [8].
Литература
1. Такэути Минору. Тюгоку кисса сива (Китайские поэтические истории о чае). Киото, 1982.
2. Капло Ф. Плоть дзэн, кости дзэн. М., 1993.
3. Сасаки Саммай, Тяки то соно ацукаи (Чайная утварь и обращение с нею). Киото: «Танкося». Классификации чайной утвари, история династии Раку, описание структуры чайной чашки дается по этому изданию.
4. Игнатович А. Чайное действо. М, 1997.
5. Садо дзитэн (Энциклопедия «Путь чая»), Токио: «Токёдо-сюппан». 1970. Традиционные названия чайных чашек взяты из этой энциклопедии и из периодического издания «Танко» (т. 46).
6. Танко («Даньцзяо» — общение мудрых — из «Чжуанцзы»). Т. 46, № 12. Киото, 4-й год Хэйсэй.
7. Нагоми (Мягкость), № 4. Киото, 1998. Очерк истории керамики Сэто, Карацу и Хаги основан на этом издании.
8. Chanoyu Qarterly, no. 71.
Комментарии
Отправить комментарий